Audi Symphony: Musik für Imagefilm über Schwarmintelligenz

Ein Orchester ist der älteste funktionierende Schwarm. Lauter Einzelne, die während des Spielens kein Wort miteinander wechseln und trotzdem gemeinsam ankommen, weil jeder hört, was die anderen tun, und ahnt, was als Nächstes kommt. Genau daran hat Audi das Prinzip erklärt, nach dem vernetzte Fahrzeuge einmal fahren sollen: Antizipation durch Partizipation. Der Dirigent kennt die ganze Partitur, so wie ein Backend den ganzen Verkehr kennt.

Für diesen Film habe ich die Musik komponiert, die Aufnahme des Orchesters vor Ort gemacht und danach Mischung und Sounddesign. Auftraggeber war die Audi AG, produziert hat FilmCrew Media in München, Regie führten Kevin und Toby Schmutzler. Der Auftrag kam über FilmCrew Media, mit denen ich schon viele Produktionen für Audi gemacht hatte.

Musik für einen Imagefilm entsteht vor dem Dreh, nicht danach

Ein Film, dessen ganze Aussage Vorwegnahme ist, lässt sich nicht nachvertonen. Wenn ein Orchester im Bild spielt, muss es etwas Echtes spielen. Musiker, die zu nichts spielen, sehen aus wie Musiker, die zu nichts spielen: Die Bögen liegen daneben, die Einsätze wirken geraten, der Dirigent dirigiert ins Leere.

Also stand die Komposition vor dem Drehtag. Das Stück war fertig, bevor die erste Klappe fiel. Ich habe die Musik vorproduziert und die Partitur vorab an die Musiker gegeben, damit alle wussten, worauf sie spielen. Sie kamen vorbereitet ans Set, und genau das hat die Aufnahme vor Ort erst möglich gemacht. Das klingt nach einer Selbstverständlichkeit, ist aber der teure Teil: Man legt sich musikalisch fest, bevor ein einziger Frame existiert, und muss dabei schon wissen, wo der Film Luft braucht und wo er zumacht.

Für Marken ist das der Unterschied zwischen einem gekauften Track und eigener Musik. Ein Katalogstück wird unter ein fertiges Bild gelegt und kann nur noch passen oder nicht. Eigene Musik darf die Dramaturgie mitbestimmen, weil sie zuerst da ist.

Call and Response: erst das Orchester, dann der Synthesizer

Das inhaltliche Gerüst der Musik ist ein Wechselspiel. Das Orchester spielt eine Figur, der Synthesizer antwortet darauf. Dann wieder das Orchester, dann wieder die Elektronik. Die beiden reden erst gegeneinander, dann miteinander, und am Ende laufen sie zu einer gemeinsamen Sinfonie zusammen.

Das ist keine Spielerei mit Klangfarben, sondern die Übersetzung der Markenaussage in eine musikalische Form. Auf der einen Seite der Mensch, das Handgemachte, das leicht Unpräzise, das ein Orchester ausmacht. Auf der anderen die elektronische Komponente. Dass beide sich am Schluss nicht ablösen, sondern ergänzen, ist die ganze Botschaft.

Warum es ein echtes Orchester sein musste

Man hätte das Stück auch mit Sample-Bibliotheken bauen können. Für den Ton allein wäre der Unterschied kleiner, als viele denken, moderne Orchesterbibliotheken sind gut.

Nur trägt dieser Film seine Aussage im Bild. Wer erklären will, dass ein Schwarm funktioniert, weil die Einzelnen aufeinander reagieren, muss Einzelne zeigen, die aufeinander reagieren. Ein Blick zwischen zwei Cellistinnen, ein Einsatz, der eine Idee zu früh kommt, ein Dirigent, der jemanden zurücknimmt. Das lässt sich nicht programmieren und auch nicht nachstellen, wenn die Leute im Bild nur so tun als ob.

Deshalb war die Reihenfolge festgelegt: erst die Komposition, dann Musiker, die sie am Set wirklich spielen, dann die Kamera. Der Aufwand steckt nicht im Klang, er steckt in der Glaubwürdigkeit des Bildes.

Aufgenommen in einer kalten Halle, mitten in der Nacht

Gedreht wurde in einer leerstehenden Industriehalle mit einer Lichtinstallation, Nebel und einem Kamerakran. Für das Bild ist so ein Ort ein Geschenk. Für den Ton ist er das Gegenteil eines Aufnahmestudios.

Es war Nacht, draußen zwei Grad. Kälte hält kein Instrument über eine Drehnacht stabil, und sie wirkt nicht auf alle gleich: Holz und Saiten reagieren anders als Felle. Eine Halle ohne akustische Behandlung hat eine lange, unkontrollierte Nachhallfahne. Parallel arbeitet eine Filmcrew mit Kran, Dolly, Nebelmaschine und Funkgeräten, und nichts davon lässt sich abstellen, weil der Dreh der Grund ist, warum alle da sind.

Die Aufnahme muss unter diesen Bedingungen zwei Dinge gleichzeitig liefern: genug Substanz, um daraus eine tragfähige Mischung zu bauen, und genug Nähe zur Komposition, damit das, was im Bild passiert, zu der Musik passt, die schon existiert.

In der Drehnacht kam es dann so, wie man es bei einem Filmset erwarten muss. Die Halle sah mit den Lampen großartig aus, aber zwischen den Takes und oft mitten hinein wurden Regieanweisungen gerufen. Der Ton aus den Drehtakes war dadurch größtenteils unbrauchbar. Ich hatte vorher schon so viel wie möglich aufgenommen, und gegen zwei Uhr nachts habe ich einen eigenen Nur-Ton-Durchgang gebaut. Dafür musste die Heizung aus, damit sie nicht in jeder Aufnahme mitläuft. Bei zwei Grad draußen verlangt das von Musikern eine Menge Feingefühl.

Dazu kam, dass ich nicht alles mikrofonieren konnte, was ich gern gehabt hätte, weil die Mikrofone sonst im Bild gestanden hätten. Der Rest passierte in der Postproduktion: viel Schnitt zwischen den Takes, und dort, wo die Aufnahme nicht reichte, kombiniert mit virtuellen Instrumenten. Das war am Ende der Trick, durch den das Orchester im Film so klingt, wie es im Bild aussieht.

Warum das alles aus einer Hand kam

Komposition, Aufnahme, Mischung und Sounddesign lagen bei mir. Bei Markenfilmen ist das eher die Ausnahme, meistens sind das drei oder vier Gewerke mit ebenso vielen Übergaben.

Aus einer Hand hat einen konkreten Vorteil, und er zeigt sich genau an so einem Drehort. Wer die Komposition geschrieben hat, weiß bei der Aufnahme, welche Stimme später tragen muss und welche nur Farbe ist. Wer aufgenommen hat, weiß in der Mischung, warum eine Spur klingt, wie sie klingt, und ob sich das reparieren lässt oder ob es der Raum war. Und wer mischt, kann das Sounddesign so anlegen, dass es die Musik nicht zudeckt, sondern in ihre Lücken fällt.

Bei einem Film über Schwarmintelligenz ist das nicht ohne Ironie: Das Ergebnis wird gut, weil die Teile voneinander wissen.

Was entstanden ist

Der Film läuft seit dem 16. Januar 2019 auf dem Kanal von Audi Deutschland. Das Auto wurde getrennt gedreht, in Spanien, weil das Fahrzeug die Kälte nicht mitgemacht hätte. Das Orchester stand in Deutschland.

Mein Anteil: die Komposition, die Aufnahme des Orchesters am Set, die Mischung und das Sounddesign.

Häufige Fragen zu Musik für Imagefilme

Welche Musik passt zu einem Imagefilm? Eine, die die Markenaussage in eine musikalische Form übersetzt. Bei Audi Symphony war das ein Wechselspiel aus Orchester und Synthesizer, Mensch und Technik, das am Ende zusammenläuft. Ein Katalogtrack kann nur passen oder nicht, eigene Musik darf die Dramaturgie mitbestimmen.

Wann muss die Musik für einen Imagefilm fertig sein? Wenn Musiker im Bild spielen, vor dem Drehtag. Die Musik wird vorproduziert und die Partitur vorab verteilt, damit alle wissen, worauf sie spielen.

Echtes Orchester oder Sample-Bibliothek? Für den Ton allein ist der Unterschied kleiner, als viele denken. Wenn das Orchester im Bild zu sehen ist, muss es echt spielen. In der Mischung lassen sich beide kombinieren, wo die Aufnahme am Set nicht reicht.

Kann man am Filmset überhaupt Musik aufnehmen? Ja, mit Plan. Regieanweisungen, Technik und Raum stören fast immer. Deshalb lohnt sich ein eigener Nur-Ton-Durchgang ohne Kamera, und Mikrofone müssen so stehen, dass sie nicht im Bild sind.

Planst du einen Film, bei dem die Musik mehr sein soll als Untermalung?

Komposition, Aufnahme und Mischung aus einer Hand, von der ersten Skizze bis zur Fassung, die unter dem fertigen Schnitt trägt.